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深度剖析李斯特《12首超技练习曲》三个版本

作者:薛鹏 来源:新课程·中学 2019年12期
   摘 要:从《超技练习曲》的版本问题入手,以独特的视角,结合李斯特成长经历和创作灵感来源,深度剖析了李斯特《12首超技练习曲》的几个版本问题。试图通过相关的文献搜集和整理及对三个版本的比较,来寻觅李斯特对《超技练习曲》进行改编的原因。
   关键词:李斯特;钢琴练习;钢琴技巧;版本
   浪漫主义时期匈牙利作曲家、钢琴家李斯特,一生共创作了600多首钢琴作品,其中最能反映李斯特钢琴炫技特点的是他的一系列练习曲,包括《12首超技练习曲》(下称《超技练习曲》)、《6首帕格尼尼大练习曲》和《3首音乐会练习曲》。这些练习曲不仅集中体现了李斯特高超的钢琴技巧,而且更重要的是为这类技巧性的乐曲注入了丰富的思想内涵。本文之所以选择《12首超技练习曲》作为探讨的对象,是因为该套练习曲共有三个版本,即李斯特非常罕见地将初版修改了两次,这首先说明了作曲家本人对该套作品的重视;其次,从时间上看,这套作品从1826年初版到1852年第三版出版,即从李斯特音乐生涯的初期跨越到中后期,历时26年,由此可见,这套练习曲从初创到完成的过程,也是作曲家音乐风格走向成熟和创作观念逐步转变的过程。为此,本文先从《超技练习曲》的版本问题入手,试图通过对相关文献的搜集和整理,及对三个版本的一般性比较,来寻觅李斯特对《超技练习曲》进行改编的原因。
   李斯特的《超技练习曲》从初版到第三版,无论是形式还是内容都做了较大的改变。我们可以发现一些问题:首先,,三版练习曲的出版年代和出版名称有所不同。其次,第一、二版练习曲的实际曲目数量与出版名称所提示的数量不同,其目的何在?最后,为什么李斯特要在1840年创作S.138并于1847年出版,而S.138是带有标题的一部作品?带着种种问题,我试图从李斯特的生平出发,以他第一部出版并三次修改的作品为例,阐述李斯特所处相应阶段的技术和音乐风格的关系,说明这部练习曲作品和它的三次改编反映了李斯特思想的转变和创作技法的不断成熟。
   第一版“大练习曲”是李斯特1826年在法国南部旅行的时候所写的,曾在马塞的波亚斯洛出版社以作品6出版,此后再由莱比锡霍夫迈斯特出版社以“年轻的李斯特为了练习大、小调音阶而做的四十八首钢琴练习曲”(Etude pour pianoforte en quarante-huit exercices dans tous les tons majeurs, par le jeune Liszt)的作品1(Op.1)出版了。当然出版的作品只有12曲,而并非标题所说的48曲。不过,这并非是有意要欺骗人们,而很可能是李斯特在这12首已出版的“大练习曲”之外再补上36首,然后分成几册再次出版发行;另一种可能也许当时是以巴赫48首平均律钢琴曲为例而模仿的,当然这只是大胆的猜测,是否属实还有待进一步考查,让史学家们去头疼吧。这套练习曲就是后来李斯特的作品S.136。
   1818—1819年,7岁的小李斯特在父亲的教导下学习钢琴,8岁时就开始尝试作曲;1820年,8岁的小李斯特第一次举办独奏音乐会;1822年前往奥地利跟随车尔尼和萨列里学习钢琴和音乐理论,同年在维也纳成功举办音乐会;1823年4月23日,贝多芬出席他的音乐会,并鼓励和赞赏李斯特,之后的李斯特在学习理论和作曲的同时经常举办音乐会。由此可见,在这样的背景下,李斯特创作出这样的作品并不是偶然现象,而是努力和实践的必然结果。
   这版练习曲中,音程大幅度的跳跃、大量自由处理的减七和弦,反映出李斯特思想的活跃和不安定。李斯特向来喜欢出新,喜欢挑战,他不愿意重复别人用得烂熟了的手法。于是,写出与众不同的新鲜东西便成为他写作的主要目的之一。对此,雷哈先生一贯是支持的,尽管我们不知道这套练习曲是否受到他的赞赏,但从李斯特自己对它的重视来看,这是一部被首肯的作品,初版的“大练习曲”中仍受有关钢琴的传统程式和旧观念的束缚,作品中洋溢着车尔尼流畅练习曲的精神,尚未追求色彩对比和音响的效果,由此可见,李斯特的创作风格深受其老师车尔尼的影响。以至于后来成为1837年的《24首大练习曲》的基础,而1853年出版的杰作《12首超技练习曲》与它也有密切的联系。这部作品标志李斯特成熟的作曲才能已经问世,他的创作生涯正式开始。
   第二版“大练习曲”是在1838—1839年开始创作,是李斯特在第一版的基础上经过大量加工、修改而完成的。1839年由法国的施勒辛格(Schlesinger)出版社出版,作品名为《二十四首为钢琴用大练习曲》(Vingt-quatre grandes etude pour le piano),编号为S.137。此后意大利的里柯弟(Ricordi)和维也纳的哈斯林格(Haslinger)出版社先后以《二十四首为钢琴用大练习曲》为名出版。在维也纳的哈斯林格(Haslinger)版本中标明:这套“大练习曲”是献给他的老师车尔尼的;而在意大利的里柯弟(Ricordi)版本中却标注是献给肖邦的,这或许是出版商的花招吧,具体题名给谁,还有待史学家们进一步考查。
   1831—1833年,李斯特深受帕格尼尼的影响,帕格尼尼魔鬼般的技术刺激了李斯特,因此这个时期李斯特的作品都带有浓重的“炫技”色彩。
   这版“大练习曲”也并非如标题所说有24首,其实也只有12首。跟第一版比较起来,第二版的12首曲目都经过了大篇幅修改,每一首曲目都还保留着第一版的原始旋律,除了篇幅上的改动之外,第二版的和声更加丰满、复杂,李斯特大量运用不协和的七和弦、减七和弦制造出紧张的气氛;另外,李斯特追求音响上的强化和饱和,力求给人以震撼的效果;第二版的技术训练与第一版拉开了很大的距离,技术材料比第一版多出了几倍,疯狂的技术令人眼花缭乱,舒曼曾这样评价过:“这样的乐曲应该聆听,他们创作时是在钢琴上弹奏出来的,要欣赏它也要把它弹出来。此外还应该看见作曲者,因为如果说细心观察任何演奏的能手,都能提高和巩固欣赏音乐的兴趣,那么,看见作曲者本人怎样和自己的乐器搏斗,使它驯服,迫使它在每个音上都服从自己的意志,那就更有意义。这些的确是狂飙突进的练习曲,这是全世界至多只有十一、二个钢琴家能够应付的练习曲,本领较差的演奏者如自不量力尝试演奏,那就徒然惹人耻笑。”即便这些高难度的技术训练是有意义的,但至少也失去了音乐本身的美感,虽然炫技是种美,但更美的是音乐本身。此后李斯特试图在技术和美感的天平上找平衡,因此出現了第三版“大练习曲”。

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